HISTÓRIA DO TEATRO
COMO SE TEM FEITO TEATRO?
Pesquisadores mencionam representações litúrgicas no Egito entre 2000 e 3000 anos antes de Cristo. Hoje dispomos de um papiro que indica um ritual de representação da morte e do esquartejamento de Osíris, deus da terra e da fertilidade no Egito. Data provável: 1887 A.C.
Outros povos antigos, que sofreram influencia egípcia, como os etruscos, igualmente teriam, em épocas remotas, organizado cerimônias teatralizadas, acompanhando rituais de sacrifícios, casamentos ou funerais. Uma forma de culto dos mortos, na China antiga é um dos exemplos de ritos religiosos que acabam adquirindo feições dramáticas: os descendentes oferecem a um morto o que ele mais amou em vida – na antiguidade o defunto fazia-se presente, representado por alguém que imitava seu aspecto físico, voz e gestos, e, mais tarde, alguns episódios marcantes de sua existência. Quando o antepassado havia sido, por exemplo, um célebre guerreiro, esta evocação para manter viva sua imagem tornava-se uma forma embrionária de teatro.
O NASCIMENTO
Rindo, chorando, vibrando de entusiasmo ou sofrendo o impacto do terror, os cidadãos comprimiam-se na praça do velho mercado de Atenas, a mais importante cidade – Estado da Grécia no século VI a.C. Contra a vontade de Sólon, tirano e legislador eficaz mas nem sempre dedicado as sutilezas as sensibilidade, o povo preferiu acreditar em cada gesto de Téspis – um homem estranho, que ousava imitar os deuses e os homens.
Grossa túnica nos ombros e tosca máscara sobre o rosto, Téspis desceu solene e grave os degraus do altar que improvisara sobre uma carroça. E sem esperar que os circundantes se refizessem do inesperado, afirmou: “Eu sou Dionisio”. Foi um sacrílego e surpreendente momento das festas que a tradição reservava ao deus da alegria; foi também o instante em que, pela primeira vez, um obscuro e arrogante grego se fez aceitar como deus de carne e osso pelos atenienses do mercado. E foi o começo de uma aventura espiritual que atravessaria os séculos, mesclando – à imagem do próprio homem – verdade e fantasia, riso e lágrimas: o nascimento do teatro.
Pouco teria adiantado as ordens oficiais proibindo o desempenho de Téspis e relacionando seu histrionismo à impostura. Intuitivamente, Téspis conquistara um público, enquanto Sólon perdera uma excelente oportunidade de se mostrar simpático aos cidadãos. Isso seria privilégio de outros tiranos e, no século seguinte, dos governantes da democracia grega sempre dispostos a organizar concursos e a premiar quem melhor falasse a sua linguagem distraída a multidão.
TRAGÉDIA GREGA
Nestes concursos cada poeta selecionado apresentava uma tetralogia: três tragédias e um drama satírico. Durante algum tempo as comedias estavam excluídas, depois foram incorporadas; eram encenadas à tarde, as tragédias eram apresentadas pela manhã. Enquanto nestas se se concentravam para a investigação critica do cotidiano, ainda que geralmente em defesa dos valores tradicionais e contra os perigos de uma decadência ética e moral.
Aristóteles deixou-nos o primeiro documento básico de teoria teatral: Poética, dissecando a estrutura da tragédia e da comedia, caracterizando o gêneros e suas diferenças, explicando suas origens e analisando seus elementos. Estudando a poesia dramática em relação à lírica e à épica, acentua seus significado estético, cívico e moral. Para Aristóteles a arte é imitação da natureza; o drama é a imitação de ações, tendo por objetivo provocar compaixão e terror. A identificação do público com os personagens coloca o primeiro em estado de êxtase e assim poderá atingir a purgação (catarse) destas emoções.
Três dramaturgos resumem e define no século V a.C., a tragédia clássica grega: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. Numa estrutura rígida o coro desempenha o papel central, exercendo inúmeras funções. Representa, principalmente, a “pólis”: é a sociedade, para os gregos uma espécie de oredem universal, que se faz presente, julgando e comentando, criticando e mesmo interferindo nos conflitos dos homens. O coro, assim, assume quase o papel de espectador ideal. Diante da presença dos valores vigentes, e também diante do público, que assiste a este fascinante encadeamento de princípios, transcorrem as ações trágicas. Em certo sentido, resume-se na desesperada e inútil luta dos homens contra o destino que lhes é imposto, de forma inapelável, pelos deuses.
Em suas obras, os três dramaturgos exprimem um movimento não apenas de ordem formal, já que cada um deles introduz inovações na estrutura dramática, como também ideológica. A maneira como utilizam o coro é um termômetro da estabilidade ou do questionamento da unidade social. Assim, a tragédia caminha para a sua autonomia, enquanto cresce o significado e o peso do diálogo. E, ao mesmo tempo, o homem liberta-se dos deuses.
Em Esquilo existe fé, mas também já se evidencia um principio de incerteza ou dúvida. Em Sófocles aumenta o significado do homem e a ação dos deuses é injusta e autoritária: a religião existe, mas é desesperada. Em Eurípedes, que Aristóteles aponta como o mais trágico dos poetas, os homens são mostrados com mais realismos e debatem-se em conflitos interiores mais verdadeiros: é o dramaturgo de uma religião em crise e de uma sociedade em decadência.
Elementos trágicos e cômicos alternavam-se nos dramas satíricos. E a comedia clássica grega, mais próxima do real, tem seu mais legítimo representante em Aristófanes, critico implacável da ordem social, mas terreno defensor dos valores tradicionais. Seu teatro é marcado pelo vigor sensorial, pela capacidade de incorporar, em suas sátiras elementos de obscenidade.
No século II antes de nossa era, a sociedade grega já está bastante abalada por contradições internas. Crescem as revoltas de escravos e os grandes senhores pedem ajuda aos romanos, que há algum tempo já intervinham nos assuntos helênicos: a partir de 146 a.C a história grega é um apêndice da historia romana.
Em Roma predomina a comedia. Durante algum tempo, inclusive, para ludibriarem a falta de liberdade de expressão, os comediógrafos apelam para um recurso tático – discutem a realidade que os cerca, mas situam a ação de suas peças na Grécia. Destacam-se Plauto e Terêncio, ambos com aguçado senso de observação critica. Das tragédias, as mais expressivas não se destinavam ao palco nem foram então encenadas: são obras de Sêneca, marcadas pelo uso extremo da violência e da crueldade. No nível da teoria, Horácio repete Aristóteles e defende a imitação dos valores gregos, antecipando a postura do classicismo europeu, enquanto Cícero parece defender a necessidade de um teatro nacional.
1- SOFOCLES (496 – 406 a.C)
Considerando um dos maiores trágicos autores do teatro grego, foi figura marcante cultura e politicamente no governo de Péricles.
È responsável por algumas modificações na tragédia, como a abolição da trilogia (seqüência de três tragédias), criação do segundo ator (deuteragonista) e devolveu aos atores sua real estatura em cena.
É autor de “Antígona (444)”, “Édipo Rei (430)”, “Electra (420) e Èdipo em Colona (406) e outras.
“ÉDIPO REI” O ENIGMA
Sem ter consciência de seus atos, Édipo casa-se com sua mãe depois de ter matado seu pai. Quando descobre a verdade, condena-se às trevas e ao exílio, perfurando seus olhos.
Sai então a vagar, meditando sobre sua condição.
2- EURIPEDES
Tragedigrafo grego, também pertencente ao século de ouro de Atenas. Notado por seu realismo psicológico (analise das ações e reações humanas) e por seus grandes personagens feminino.
È autor de “O Ciclope”, “Medéia”, “As Troianas”, “Electra”, “As Bacantes”, entre outras.
“MEDÉIA”
Abandonada por Jasão, Medéia lamenta sua sorte de mulher e estrangeira. O final não foge ao estilo trágico: Medéia acaba por matar seus dois filhos por se vingar de Jasão.
O texto foi adaptado por Chico Buarque e Paulo Pontes em “Gota d’Àgua”.
3- ESQUILO
Poeta e dramaturgo é o terceiro grande nome da tragédia grega. Sua Carreira, que começou aos 26 anos vencendo um concurso Dionísio, estendeu-se por mais de quarenta anos, desenvolvendo com perfeição temas constantes como a tristeza do destino humano e o poder e mistério dos deuses.
È autor de “As Suplicantes”, “Os Persas”, “Prometeu”, “Agamenon” e outras.
4- ARISTÓFANES (446 – 380 A.C)
Comediógrafo Ateniense escreveu 40 obras, das quais restaram apenas 11. Ridicularizava a democracia ateniense da época, desmoralizada pela guerra do Peloponeso.
Entre outras, é autor de “As Nuvens”, “Os Pássaros”, “As Rãs”, “A Paz” e “Lisistrata”.
“LISISTRATA” (411)
Desgastadas com os anos de guerra, as mulheres de Atenas, comandadas por Lisistrata, resolvem fazer greve de sexo com seus maridos, enquanto esses persistirem nas práticas guerreiras. Ao final, elas vencem, trazendo em questão o tema favorito e Aristófanes: a paz.
5- PLAUTO (254 – 184 A.C.)
Alem de comediógrafo, Plauto desenvolveu trabalhos de ator e diretor no teatro latino. Era conhecido pelos seus temas e personagens populares: anciões avarentos, prostitutas, parasita, alcoviteiros – seguindo um estilo natural, cheio de expressões vulgares e divertido, era mestre da arte de fazer rir.
Autor “de “Anfitrião”, “Os Menecmos”, “O Soldado Fanfarrão”,” Os Prisioneiros” e outros.
TEATRO MEDIEVAL
A tradição teatral mantém-se extremamente viva na Itália, França, Espanha, Alemanha, Inglaterra.
A principio a igreja proíbe o teatro e ameaça os atores com o fogo do inferno. Em seguida, passa a utilizá-lo como celebração religiosa ou ensinamento. O centro da atividade teatral, durante muito tempo, será a questão religiosa. Desenvolvem-se as formas típicas do teatro medieval ocidental.
Os milagres ilustram a vida dos santos, os mistérios discutem a fé, as moralidades debatem a questão religiosa, mostrando comportamentos e expondo o destino final do homem. A Bíblia é a fonte dos milagres e dos mistérios. Mas pouco a pouco os elementos populares infiltram-se: os milagres são bíblicos, mas os santos são homens – e nas primeiras peças profanas a virgem é substituída por donzelas desprotegidas e os demônios por dragões e feiticeiros. As moralidades analisam teses a partir de tramas que acabam servindo de passagem para um teatro interessado em episódios terrenos. Neste teatro simples e didático, rudimentar e ingênuo, encenado ao ar livre, em cenários múltiplos, com uma estrutura baseada em episódios que se sucedem, encontram-se elementos que serão revalorizados na formulação do teatro épico moderno.
Os autos dominam a produção teatral na Espanha, sobretudo a partir do século XIV: o tema religioso é discutido através de símbolos e a alegorias, os personagens freqüentemente são abstratos, atributos divinos ou idéias puras. Estes elementos serão incorporados à estrutura narrativa dos autos eucarísticos e sacramentais que pouco a pouco, infiltrados por tradições populares e profanas, livres da herança da dramaturgia greco-latina, estabelecem uma linguagem própria. Tudo começa quando os atores quebram a formalidade, pois no principio apenas formavam quadros vivos com motivos alegóricos, fazendo surgir cenas curtas e pequenos episódios em versos.
No Oriente é preciso registrar a fixação, nos séculos XIV e XV, de uma das mais fascinantes estruturas da dramaturgia: o Nô, que se desenvolve no Japão, vinculado à cultura das elites. Forma essencialmente simples, misturando poesia e música, pantomima e dança.
Na idade Média ocidental cumpre ainda mencionar uma obra prima que surge na Espanha no século XV: a extraordinária novela escrita em diálogos, que inicialmente o autor denominou “comédia”: depois corrigiu para “tragicomédia”, A Celestina, de Fernando Rojas.
O RENASCIMENTO
A Renascença assinala, entre outras coisas, o principio da reflexão moderna sobre o significado e a natureza do teatro. A partir do século XVI o esforço critico é permanente. E, por vezes, tumultuado. O teatro recoloca, no centro de suas preocupações, a questão do homem. Mas, formalmente, tem inicio uma disputa acirrada, em torno de princípios básicos de criação: redescobertos os clássicos greco-latinos, alguns passam a reverenciá-los como depositários da verdade e do ideal estético absoluto. È uma espécie de religião nova que se vem instaurar no âmago da estética.
A poética de Aristóteles aparece em 1549 em italiano. Alguns críticos, como Castelvetro, atribuem ao filosofo grego a formulação da celebre lei das três unidades. Na verdade, Aristóteles defendeu a unidade de ação, mencionou a de tempo e não fez nenhuma referencia à de lugar. Mas discussão, na teoria e na pratica, vai apaixonar a intelectualidade européia. Cervantes, no capitulo 48 de seu D. Quixote (1605), ataca o teatro novo que surge na Espanha, liberto dos preceitos greco-latinos. Seu alvo principal é Lope de Veja. Cervantes critica os que, embora conhecendo as regras, cedem ao gosto vulgar e desprezam os modelos. Chega a afirmar que, fora da rígida obediência, todas as ações dramáticas são absurdas e inaceitáveis. Lope responde: conhece as clássicas mas, quando escreve, encerra estes princípios num cofre com sete chaves, para que sua liberdade de criação não seja obstaculizada por falsos preceitos. Nos séculos XVI e XVII dois países parecem mais livres do peso do classicismo: A Espanha e a Inglaterra, onde a polemica mistura-se com outra questão, o problema da moralidade ou imoralidade do teatro inglês. Em 1642 os puritanos conseguem um decreto oficial que fecha todos os teatros, que só serão reabertos com a Restauração em 1660.
Na França domina o aristotelismo. Mas as controvérsias se sucedem, principalmente após o triunfo de Le Cid ((1636/37), de Corneille. Os principais dramaturgos expõem seus pontos de vistas através de prefácios. Corneille defende ideais clássicos, mas não hesita em libertar-se deles quando podem perturbar seu trabalho como dramaturgo. Molière chegará a escrever comédias para ridicularizar seus opositores. O apogeu do neu-aristotelismo Frances, em nível teórico, aparece em 1674: a Arte Poética de Nicolas Boileau é a vulgarização, escrita em versos alexandrinos, dos preceitos de Horácio e Aristóteles.
A dramaturgia francesa deste período reflete o aproveitamento deste ideal clássico e destacam-se os que conseguem manipular com verdade e força poética a rigidez das estruturas, disciplinando impulsos e instintos num formalismo extremamente elaborado, realizando obras que chegam a discutir não apenas o significado do amor e da honra, como também as relações do homem com o Estado moderno. Principalmente Corneille e Racine. Mas, enquanto tema e estrutura, os germes de um teatro novo estão nítidos nas mais expressivas obras de Molière, ator e diretor, rebelde violentamente atacado pelo puritanismo dos conservadores e pelo clero, amigo e autor favorito do rei Luis XIV, penetrante critico dos costumes e comportamentos de sua época.
A comédia é uma das mais eficientes maneiras de combater o classicismo. Na Itália neo-aristotélica, Maquiavel consegue realiza um penetrante estudo da sociedade de sua época. A Mandrágora (1520). Mas o vigor popular tem seu expoente no trabalho de Angelo Beolco (conhecido como Ruzzante). Que liberta a comedia renascentista dos preceitos clássicos e utiliza essencialmente à linguagem e os valores do povo. Está aberto o caminho para a mais fascinante época hegemonia do ator e do improviso, ato de rebeldia que rompe qualquer proposta clássica, elitista ou literária: a comédia Dell”arte, formidável surto de teatro popular.
Em Portugal, sem romper com as tradições dos autos e farsas medievais, simplesmente engravidando-as de um agudo senso de observação critica da realidade, Gil Vicente escreve textos nos quais as alegorias se transformam em vida, os temas atuais se fazem presentes, os valores populares se incorporam às idéias renascentistas. Na Espanha, surge o “Século de Ouro”: Lope de Veja deixa uma obra imensa, antecipa o drama revolucionário com Fuenteovejuna e inventa a comedia de capa-e-espada, onde já aparecem personagens burgueses; e Calderon de La Barca confere extrema dimensão poética e filosófica à reflexão religiosa, cuida pessoalmente da montagem de seus autos sacramentais, utilizando inclusive musica de fundo e carros para a cenografia.
O TEATRO ELIZABETANO
Numa época em que, exceto na Espanha, o teatro religioso tendia a acabar e o drama-culto difundido pelo humanismo renascentista fecha-se nas elites, William Shakespeare (1564-1616) construiu uma literatura teatral bastante vinculada aos aspectos populares do teatro medieval.
Assim como mártires e santos haviam povoado as peças cíclicas A estrutura medieval admitia a mistura de efeitos cômicos e trágicos, e a peça-cronica utilizaria a mesma formula. Desse modo se explica porque Shakespeare criou uma personagem como Fallstaff para uma peça seria (Henrique IV) e porque as unidades de tempo, lugar e ação nunca chegaram a ser rígidas.
O drama medieval, que consistia principalmente em festas públicas e pantomimas, fora transformado pelos humanistas num trabalho de arte literária. Shakespeare adotou essa inovação, conservando ainda a separação medieval entre palco e platéia, além da mobilidade de ação do drama religioso. Mas no conteúdo e na tendência, seu teatro foi determinado pela estrutura política e social da época – a época do realismo político, que leva o conflito dramático da própria ação à alma do herói.
A obra de Shakespeare foi produzida no período em que a Inglaterra, governada pela rainha Elizabeth I (1558-1603), consolidou sua posição de grande potencia política e econômica. O reflexo do desenvolvimento atingiu as esferas culturais, possibilitando o surgimento dos “talentos universitários” – entre os quais Christopher Marlowe (1564-1593) -, predecessores de Shakespeare e de Bem Jonson (1572-1637).
Os primeiros dramaturgos profissionais ingleses deixaram de escrever exclusivamente para a corte e passaram a apresentar suas peças nos pequenos teatros londrinos recém-inaugurados: The Theatre (1579), The Globe (1599) e The Fortune (1600). Esses teatros tinham sido construídos com características especiais e apresentavam grande numero de salas, suficientemente preparadas para abarcar a admirável força poética da dramaturgia elisabetana.
Contando com patronos e protetores nos círculos da corte e da nobreza, atores e dramaturgos já podiam se apresentar diariamente, salvos dos ataques puritanos. Interpretavam para uma platéia bastante heterogênea, embora as classes superiores constituíssem a grande maioria.
No entanto, o teatro popular elisabetano não conseguiu sobreviver a Shakespeare. As garras do puritanismo logo estenderam sua violência às tragédias de Cyril Tourner (1576-1626), John Wbster (1580-1625) e John Ford (1586-1640), intensificando sua ação até 1642, quando finalmente conseguiu obter o fechamento oficial dos teatros. A dramaturgia inglesa voltaria aos palcos vinte anos depois, com George Etherege (1634-1691) e John Dryden (1631-1700), entre outros.
6- Gil Vicente (1565-1537)
È incerto a biografia deste dramaturgo português, mas é considerado a maior figura da literatura renascentista portuguesa depois de Camões.
Autor de varias farsas e comedias populares, autos religiosos e historias de cavalarias e mitologia, tinha muitas vezes suas obras encenadas nos festejos reais. Algumas obras: “Auto dos Reis Magos”, “Amadis de Gamba”, “Farsa do Velho da Horta”, “Barco do Inferno”, “A Farsa de Inês Pereira”, “Auto pastoril Português”.
“AUTO DO VELHO DA HORTA”
Um homem honrado e muito rico, já velho, era dono de uma horta. Apaixona-se então por uma moça que vinha buscar hortaliças. Enganado por uma alcoviteira que lhe promete arranjar o casamento, acaba perdendo sua fortuna e a moça.
7- LOPE DE VEJA (1562-1635)
Dramaturgo e poeta espanhol, dono de grande vitalidade literária (aproximadamente 1.200 peças).
Leva à cena a arte popular, canções populares e lendas espanholas. Apesar de sátiras religiosa e eróticas, posteriormente ordenou-se padre, dedicando-se também à assuntos religiosos.
“Autor de “A Noiva Satisfeita”, “O melhor prefeito é o rei”, “ O Certo pelo Duvidoso”, “ A Dama Boba”, outros.
8- WILLIAM SHAKESPEARE (1564-1616)
Tido como o maior dramaturgo e poeta da literatura inglesa não é por pouco que se torna uma tradição literária, assim como foram imortalizados os seus textos.
Autor de vários estilos que vão desde a farsa e a comédia, é dono de uma linguagem poética impar. Não segue uma única linha ideológica, suas peças assumem o pensamento dos seus mais variados personagens.
Uma obra vastíssima que entre os quais: “A Megera Domada”, “Romeo e Jullieta”, “Sonhos de Uma Noite de Verão”, “O Mercador de Veneza”, “Julio Cesar”, “Othelo”, “Macbeth”, “ Rei Lear”, “Hamlet”, “ HenriqueVIII”.
“ HAMLET”
A história central é clara: Hamlet, príncipe da Dinamarca deve vingar a morte de seu pai e arrancar o trono de seu tio Claudio, que é assassino. Mas o desenvolvimento da trama é uma rede de conflitos pessoais numa grande analise das emoções e dos atos dos personagens.
“To be or not to be,
Is the question”
O TEATRO BURGUES
No século XVII ha um mundo novo que busca expressão. A burguesia francesa prepara-se para tomar o poder político. O drama burguês já esta em gestação.
A um público racional só agrada um mundo real, escreve Diderot. È um dos primeiros enunciados de um novo gênero de literatura dramática fruto de uma necessidade histórica concreta: a ascensão econômica e política da burguesia. È o drama burguês, que surge comprometido com o processo revolucionário. Investe contra a divisão de gêneros e advoga a mistura de elementos trágicos e cômicos, assim como insiste na necessidade de colocar em cena personagens de todas as classes sociais, sobretudo aqueles que a tragédia clássica havia banido: Didert exige um teatro que mostre o cidadão burguês em seu meio social, sua profissão, sua família.
Uma família burguesa não poderá identificar-se com reis e príncipes. Precisa confrontar com personagens burgueses para que a identificação tenha sentido.
Dois extraordinários poetas e homens de teatro começam a produzir nesta fase. Mas depois, mais maduros, ambos submeterão o impulso desenfreado da juventude a uma disciplina rigorosamente neoclássica. Goethe, uma das grandes inteligências do século, em permanente busca e fazendo da insatisfação um processo de vida e conhecimento, deixa um dos mais eloqüentes textos da literatura universal, Fausto. (Iniciado em 1774, concluído em 1832), poema ao mesmo tempo clássico e romântico, que alterna ou integra categorias dramáticas, épicas e líricas. E talvez tenha sido Goethe (apesar da importância comprovada, anos antes, do trabalho como “diretores de espetáculos”,( inúmeros atores e principalmente de Molière e Calderòn) o primeiro encenador, no sentido que antecipa o moderno conceito da profissão. Isto essencialmente nos anos em que dirigiu o Teatro de Weimar – 1817.
Enfim, em 1789 a burguesia assume o poder na França. Transforma-se a história da sociedade: O casamento de Fígaro (1784), de Beaumarchais. Pela forma de critica da nobreza e pela inusitada maneira de valorizar os criados, um reconhecível precursor do teatro político.
9 – MOLIERE (1622 -1673)
Foi o maior comediógrafo do teatro clássico francês. Dotado de talento de ator cômico, participava também de sátiras populares.
Através de suas farsas, satirizava os costumes e tradições da época: a burguesia e sua falsa moral, a nobreza e suas falências, o casamento, a avareza e a plebe.
È autor de “O médico à Força”, “Escola de Mulheres”, “O Avarento”, “O Tartufo”, “As Sabichonas”, “Don Juan”, “outras.
“O TARTUFO”
Uma das peças mais discutidas de Molière, “O TARTUFO” é uma sátira contra a hipocrisia. È a estória de um farsante, que usando do crédito moral da religião, aproveita-se da boa fé de um chefe de família burguesa. A peça, que é um perfeito retrato de costumes da época, foi por algum tempo censurada pela igreja.
O RAMANTISMO
Na França o romantismo surge com a influência do pensamento crítico alemão e com a descoberta de Shakespeare. Documento essencial, na defesa de novos valores, é o prefácio de Victor Hugo para o seu drama Oliver Cromwell (1872). Proclama a abolição da obediência às regras de dramaturgia clássica: o escritor é livre para escolher sua linguagem. Não tem sentido separar prosa e verso, muito menos tragédia e comédia. O novo gênero, “drama”, tem apenas sentimento e a paixão como leis. Hugo critica os defensores do classicismo que inclusive situam a questão das imitações dos modelos num nível de absurdo: mandavam copiar e ao mesmo tempo afirmavam que os clássicos eram inimitáveis. Para Hugo, o ídolo é Shakespeare: “È o maior criador depois de Deus”. Seu prefácio é um manifesto.
Dos demais dramaturgos românticos franceses, impossível deixar de mencionar Alfred de Musset, autor, sobretudo de uma das referencias fundamentais da história do teatro político, Lorenzaccio (1830). No Brasil, o iniciador da literatura romântica, Gonçalves de Magalhães, é também o iniciador do romantismo no teatro, com Antonio José ou O Poeta da Inquisição (1838). O drama romântico brasileiro não deixa muitos títulos, mas revela um dos nossos mais expressivos dramaturgos, o poeta Gonçalves Dias. Apenas quatro pelas e uma bela tradução de Schiller. Mas entre elas uma irrecusável obra-prima: Leonor de Mendonça (1864), tragédia límpida e seca, com intensos movimentos dramáticos que se traduzem num diálogo vigoroso. Seu prefácio é um dos documentos valiosos do teatro brasileiro: expõe idéias, explica as origens do drama que escreveu, desvenda aspectos de seu processo de criação, tece considerações sobre o conceito da arte, ataca a censura do Conservatório Dramático. Discutindo sobre como situar no palco a “fatalidade”, Gonçalves Dias faz uma inteligente declaração de princípios: “È a fatalidade cá da terra a que eu quis escrever, aquela fatalidade que nada tem de Deus e tudo dos homens, que é filha das circunstancias e que dimana toda de nossos hábitos e da nossa civilização; aquela fatalidade, enfim, que faz com que o homem pratique tal crime porque vive em tal tempo, nestas ou naquelas circunstancias”
As tendências anti-românticas não tardam na França, com a acomodação da sociedade burguesa, que pouco a pouco troca os ideais concretos de liberdade e igualdade por um liberalismo moderado e por uma democracia formal. Triunfam os gêneros “comerciais” : comédias bem estruturadas, com um mecanismo repetido e infalível, intrigas engenhosas, uma temática superficial e aparentemente inocente que gira em torno do amor e do dinheiro. È um caminho que começa com as chamadas “peças bem feitas”, passa pelo teatro de “boulevard” e chega ao “vaudeville”.
Próximo ao fim do século, em meio a uma polêmica que divide os críticos, consolida-se a mais forte das reações anti-românticas: o naturalismo. Principalmente através dos romances, peças e prefácios da Êmile Zola. No prólogo que escreve para a adaptação de seu romance Thérèse Raquin (1873), Zola defende a infiltração positiva do espírito experimental e cientifico dos tempos modernos no domínio do drama, salvando o teatro com a força da realidade. Pede um teatro baseado na observação cientifica e social, com personagens que sejam como seres vivos, não fantoches criados pelos escritores. O exagero do naturalismo faz aparecer um novo tipo de melodrama, que se fixa no submundo e nos bordéis ou manicômios, o “grand-guigno!”.
Finalmente estende-se na França a corrente realista, sobretudo com Balzac, que faz um minucioso levantamento de seu momento histórico. Também na Rússia o realismo vem do melodrama e das sátiras populares tradicionais. O mais fascinante dramaturgo é Nikolai Gogol, sobretudo por uma das comédias mais prodigiosas da dramaturgia universal, O Inspetor Geral (1836).: documento e sátira política implacável, que nada poupa da hipocrisia e mediocridade da burguesia russa.
10 - NIKOLAI GOGOL (1809 – 1852)
Novelista e dramaturgo russo, divide com Rostoevski e Tostoi a trndade máxima da prosa russa no século XIX. Sua obra é uma visão realista e crítico-humoristica da época czarista.
Possui contos e novelas como “Tardes numa Fazenda Perto de Dikanka”, “O Capote”, “Almas Mortas”. Entre as principais comédias, figuram “O Inspetor Geral” (1836) e “O Matrimonio”.
“O INSPETOR GERAL”
Numa cidade do interior da Rússia que é governada por um bando de ignorantes e corruptos, anuncia-se que chegará um inspetor geral do governo. Num grande equivoco, um charlatão passa por essa pessoa esperada. Começam então uma série de engraçadas situações, que nada mais são do que uma crítica social e política da época.
È bem mais intenso o movimento teatral no Brasil no século XIX. O drama romântico não tem continuidade. A possível exceção seria Gonzaga ou A Revolução de Minas de Castro Alves. A comédia, entretanto, ganha impulso mais vivo. O ator João Caetano lançou não apenas a mencionada tragédia romântica de Gonçalves Magalhães, como também a primeira comédia de Martins Pena, O Juiz de Paz na Roça (1838). Entre os homens de teatro, João Caetano domina boa parte do século. Figura contraditória: Defendia a criação de um teatro livre dos autores estrangeiros, mas encenava sobretudo clássicos europeus. Deixou alguns textos teóricos de extrema importância pela serenidade de análise dos processos de criação do ator. Reflexões Dramáticas (1837) e Lições Dramáticas (1862). Elogiados por muitos, será mais tarde duramente contestado por Procópio Ferreira que, escrevendo uma biografia sobre outro ator da época, Francisco Correa Vasques, acentua o sentido nacionalista e popular deste e condena João Caetano como não compreendido pelo povo, ator palaciano mais admirado pela elite do que pela multidão.
Martins Pena estabelece a comédia de costumes no Brasil, um certo pré-realismo, marcado pelo senso de observação. Em nenhum momento atinge uma dimensão mais profunda, mas não perde nunca a agilidade, um painel de sua época escrito com simplicidade, mas justa eficácia. Outros seguiram seu caminho, entre eles: Joaquim Manoel de Macedo, com um senso crítico mais apurado e uma visão social mais definida; José de Alencar, preocupado com a elaboração da nacionalidade; Machado de Assis, escrevendo brincadeiras leves e bem construídas que lembram provérbios de Musset; França Junior, já menos romântico e dono de uma técnica de comédia mais ágil e capaz de uma virulência maior em sátiras políticas; e, finalmente, Artur de Azevedo, autor de diferentes gêneros teatrais, cultivando as burlescas e a revista musical, animador teatral intenso e apaixonado. Um pouco do país n século XIX, apesar da permanente superficialidade e da ausência de uma postura critica mais penetrante e conseqüente, ficou registrado neste movimento teatral. Mencione-se ainda certa visão crítica bastante precisa de Machado de Assis e uma estranha curiosidade: escravos brasileiros, libertados organizados por Z. P. Silva formaram em Lagos, na Nigéria, em 1880, a “Brazilian Dramatic Compay”...
Henrik Ibsen eleva o drama e seu apogeu enquanto estrutura dramática, justamente no instante em que os valores burgueses começam a ser amplamente contestados. A partir de Ibsen, homem que assistiu a derrota de mitos coletivos e crê que dentro de si mesmo o individuo precisa reencontrar o novo, todo o grande teatro será a contestação da sociedade vigente. E o próprio drama será questionado enquanto estrutura. Desde de jovem Ibsen foi um rebelde, guardando incontrolável tendência para o anarquismo individualista e também irrefreável indignação ao comportamento ético e moral da sociedade burguesa. Quando assume com firmeza e inquebrantável o realismo, sua obra confronta, com extraordinário vigor, os grandes problemas de sua época.
Mas antes de passarmos ao século XX, alguns detalhes precisam ser lembrados: o século XIX é um restante do apogeu a ópera italiana, mas também a afirmação da ópera alemã, com Beethoven a principio e finalmente com o trabalho, sem precedentes no gênero desenvolvido por Wagner, que em 1876 dá inicia aos festivais de Bayreuth; em 1822, ano da independência do Brasil, são realizados experiências com iluminação a gás na ópera de Paris, e em 1849, no mesmo teatro, é realizado o primeiro espetáculo iluminado com luz elétrica. No fim do século XIX, surge o cinema. E nasce a encenação moderna.
11 – HENRIK IBSEN (1822 -1906)
Dramaturgo norueguês é considerado um dos maiores do século XIX. O constante estudo psicológico de seus personagens faz com que mantenha um estilo realista moderno, além de um sentido nacionalista em todas as suas peças, sem com isso ser ufanista.
Autor entre outras, de “Os Presidentes da Coroa”, “Brand”, “A Casa de Bonecas”, “Espectros”, “Um Inimigo do Povo”, “Pato Selvagem”, “Heda Garbler”, outras.
“A CASA DE BONECAS”
Nora é uma criança: seu pai e seu marido sempre a trataram assim. Quando, por força dos problemas, precisa assumir uma posição, percebe então que não passa de uma boneca para as pessoas. Resolveu então conquistar sua personalidade, independência e responsabilidade, mesmo ao preço de abandonar o marido e os filhos.
STANISLAVSKI
No fim do século XIX, na Alemanha, o duque de Sachsen-Meiningen, Georg II, realiza minuciosas reconstruções históricas, dá primazia ao conjunto dos interpretes em detrimento do predomínio absoluto do “grande ator”, ensaia exaustivamente e procura integrar de forma coerente cenografia e interprete. Seu trabalho influenciara André Antoine, o fundador da encenação moderna, que revoluciona o teatro no campo da interpretação, da cenografia e da encenação.
O realismo psicológico é intensamente desenvolvido pelo trabalho prático e teórico de Konstantin Stanislaviski, que em 1898 fundou, com Nemirovittch-Dantchenko, o Teatro de Arte de Moscou. Encenador sensível e meticuloso, preocupado com a clareza de cada ação ou emoção, com a intensidade das paixões, afirmando que o teatro tem por objetivo reproduzir a “vida do espírito humano”, preocupado com a importância social do teatro, humanista e permanentemente insatisfeito, Stanislaviski é sem dúvida alguma uma das personalidades teatrais marcantes deste século. Deixou valiosa sistematização do trabalho do ator. Os textos mais conhecidos são A Preparação do Ator, A Construção da Personagem e A Criação de um Papel. São o documento de uma luta contra a teatralidade falsa e contra o convencionalismo medíocre.
Para Stanislaviski, o ator deve ser capaz de observar os mais reveladores deta-lhes da vida cotidiana. Cada ação realizada no palco precisa vir acompanhada de compreensão e beleza, mas também deve estar interiormente justificada de forma lógica, real e coerente. O trabalho do ator esta subordinado à idéia de um “super-objetivo” que se confunde com o mais absoluto respeito às idéias proposta pelo dramaturgo. Defensor da busca da identificação entre espectador e personagem, Stanislaviski insiste em que o ator deve permanecer ele mesmo quando “vive” seu papel. O ato de criação nasce desta contradição.
Com a trajetória fecunda e inquieta, que vai do realismo ao simbolismo poético, Stanislaviski foi uma das figuras essenciais do teatro nos primeiros anos da Revolução Soviética em 1917. Sua influencia se faz sentir também nos Estados Unidos, onde o teatro ganha dimensão maior, praticamente, só a partir do século XX: foi a partir de Stanislaviski e seu método que se estruturou o Gruoup Theatre (1931) de Elia Kazan e mais tarde também o laboratório Actors Studio (1947)
Stanislaviski encontrou uma dramaturgia, influenciando-a e sendo por ela poderosamente influenciado: a obra de Anton Tchecov é um dos acontecimentos marcantes do teatro moderno.
Com Tchecov a dramaturgia realista atinge seu apogeu e o principio de seu impasse: Tchecov leva ao paroxismo uma espécie de ausência de ação exterior que parece quase esgotar as possibilidades do realismo, superando-o por uma forma mais aguda e reveladora da realidade. O crepúsculo da burguesia entediante e impotente, que divaga com gestos lentos, a tortura dilacerante de um desespero sem perspectivas, está localizada no mais íntimo interior dos personagens e surge quase nas entrelinhas dos diálogos. Máximo Gorki retomará este painel, mas engravidando-o do anúncio concreto da Revolução: será o primeiro grande escritor soviético e sua já define contornos visíveis de um realismo crítico.
A linha cultural do stalinismo castrará esta trajetória do realismo soviético. No 1º Congresso de Escritores, em agosto de 1934, Andrei Zdanov, arauto do poder proclama o chamado “realismo socialista” defendendo-o como um romantismo revolucionário.
Impasses do realismo tradicional também podem ser localizados em certas peças de Ibsen e mais ainda em Georg Bernard Shaw, que desenvolve um “teatro de tese”, caminho que depois será retomado por Camus e Sartre. Estes dramaturgos deixam bem evidentes que questões essenciais do mundo moderno, para serem discutidas nas cenas, exigem uma estrutura nova. Shaw, inteligência brilhante e irônica, critica mordaz do capitalismo, afirmação de um socialismo anárquico e contraditório, elogia Ibsen ao ponto de situá-lo acima de Shakespeare. Afirma que “não há peça sem conflito”, mas seus textos substituem os conflitos psicológicos tradicionais por acirradas disputas sobre religião, sociedade, moral, política e economia. Defende o teatro como função educativa prática e aponta a arte como meio de propaganda ideológica.
12 - GEORGE BERNARD SHAW (1856 – 1950)
Dramaturgo, jornalista e ensaísta inglês, recebeu influencia direta do realismo de Ibsen.
Ficou conhecido principalmente por seu humos penetrante e sarcástico que intercalava-se com a exposição profunda de seus personagens.
Autor de: “Cândida”, “A Profissão da Sra. Warrem”, “César e Cleópatra”, “Pigmaleão”, “A Casa dos Corações Partidos”, “Santa Joana”, outros.
“PIGMALEÃO”
A peça é sobre uma moça das mais baixas classes do povo londrino, que, descoberta ocasional e por um homem de alta sociedade, é amestrada para que a aristocracia o reconheça como lady
Foi adaptada para o cinema com o nome de “My Fair Lady”
O ABSURDO NO TEATRO
Nome essencial no caminho de negação do drama, que conduzirá ao teatro de absurdo, é o de Luigi Pirandello. Seus melhores textos situam a tensão e a crise que se estabelece entre a ficção e a realidade. Em Pirandello tudo é negação: a vida é mentira, a realidade é ilusão, o mundo é um suceder de sonhos, a verdade de um, não é a verdade de outro. Pirandello expõe a crise da ideologia e a crise do teatro. Faz desta o centro de sua reflexão desesperada e irônica.
Após a segunda guerra mundial, cresce no pensamento idealista a crise de valores, o homem está sozinho e oprimido por um cotidiano incontrolável. Para os dramaturgos do Absurdo o homem não é situado num contexto histórico. È um individuo isolado e angustiado, impotente e sem perspectivas. Como precisou Lukács, confundem o fim de seus mundos com o fim da humanidade. Incapazes de uma compreensão materialista e dialética, descrentes no homem como construtor de seu próprio destino, estes dramaturgos se desesperam, e anunciam que este desespero é de toda a humanidade. Alguns de seus representantes, antes malditos, hoje são aceitos oficialmente pela cultura burguesa, que não se choca, mas se reconhece em suas obras. È o caso de Ionesco. Entretanto, mais vigoroso é Samuel Beckett, autor de Esperando Godot, tragicômica parábola do homem incapaz de crer, mas também incapaz de perder a esperança: seu negativismo é tão é tão absoluto que Beckett quase funda uma espécie dilacerada de tragédia moderna. Mas é um teatro que desmobiliza espectadores, em vez de mobilizá-los para a luta. Como afirma Bernard Dort sobre Beckett, trata-se do “apocalipse domesticado”.
MÁXIMO GORKI (1868 – 1936)
De origem pobre, foi obrigado a enfrentar os mais diversos trabalhos. Autodidata, inspirou-se nessa sua fase para escrever “Minhas Universidades”
Pioneiro no realismo socialista com o livro”Mãe”, conserva em todas obras o tom humanista-socialista. Seus personagens populares são de uma vitalidade e ideologia convincente.
Fazem parte d sua obra: “Ralé”, “Os Pequenos Burgueses”, “Os Inimigos”, “Gente Esquisita”, outros.
“OS PEQUENOS BURGUESES”
È a análise da deterioração da pequena burguesia, através da família Bessemenov. Nela, misturam-se personagens de origem popular, passando-se através deles o livre pensamento socialista.
O TEATRO DE BRECHT
Essencialmente político, apoiado no marxismo, é o teatro de Erwim Piscator. Seu livro Teatro Politico (1929) é um convicto manifesto de projetos, um relato de uma trajetória difícil e contraditória, e uma reflexão vigorosa capaz de estimular qualquer conceituação estética marxista. Piscator defende a arte como um meio, não como um fim: está subordinada a tarefas políticas urgentes. O teatro precisa assumir-se enquanto instrumento de agitação e propaganda, sem abdicar de sua condição de arte: quanto mais artístico, mais político. O espetáculo e a dramaturgia e a tradicionais não mais servem aos interesses do novo público, o proletariado, ao qual pretendem se dirigir: é imprescindível encontrar novas estruturas narrativas que permitam a discussão ampla de uma temática nova. Cada espetáculo precisa colocar a totalidade do processo sócio-econômico e político do tema proposto. Para chegar aos seus objetivos, Piscator introduziu inovações técnicas como o palco giratório, a esteira rolante, o filme, dados estatísticos, complexos mecanismos nos bastidores: para revelar a engrenagem da História sob um ponto de vista materialista e revolucionário, o palco precisa estar equipado. Enfrentando sempre graves dificuldades financeiras, dirigindo-se a uma classe sem poder aquisitivo e muitas vezes incompreendido pelas organizações de esquerda. Piscator esbarra com uma quase fatal contradição entre seus projetos e os meios de produção. Mas com ele o teatro se transforma, surge pela primeira vez a expressão “teatro épico”. Está aberto o caminho para um de seus mais próximos colaboradores, Bertolt Brecht, revolucionar teórica e praticamente a dramaturgia e o espetáculo, alterando de forma irreversível sua função social e elaborando, com fundamento na assimilação crítica do marxismo, um teatro que redefine o realismo crítico e socialista, fundando o “teatro dialético”.
Através de uma série de escritos teóricos, notas de trabalho e ensaios críticos, como também através de peças, romances, contos e poemas, e igualmente através de seu incansável trabalho como encenador no Berliner Ensemble (fundado em Berlim Oriental em 1949), Brecht formula os caminhos de um processo de trabalho e a concepção de uma estética produtiva, socialmente útil enquanto instrumento de transformação e vigilância crítica do cotidiano político-social. Seu pensamento está apoiado nos princípios básicos do marxismo: o ser social determina o pensamento, o homem é uma realidade em processo. Seu teatro recusa a dramaturgia aristotélica, fundada na técnica da identificação, que ele substitui pela técnica do distanciamento ou estranhamento (verfremdung-seffekt): tornar estranho aquilo que é habitual, tornar insólito aquilo que é cotidiano, historicizar mesmo o processo histórico contemporâneo para revelar com mais nitidez as contradições do comportamento que os homens estabelecem entre si num determinado período histórico, para que a estrutura social vigente seja sempre vista como transformável.
Brecht recusa o espetáculo como hipnose ou anestesia: o espetáculo deve conservar-se intelectualmente ativo, capaz de assumir diante do que lhe é mostrado a única atitude cientificamente correta – a postura crítica. Para isso o espetáculo deverá lhe oferecer ações e alternativas destas ações. Não uma lição dogmática ou um resultado pronto: cabe ao espectador, através da reflexão, que realiza junto com os intérpretes e a encenação, encontrar suas próprias conclusões. O próprio Brecht afirma que com Piscator começou a existir o teatro didático. Ele levará às últimas conseqüências este projeto: numa das mais fecundas fases e sua obra, escreverá obras aparentemente rígidas e frias, na verdade provocativos teoremas secos e objetivos, que se constituem em surpreendentes e inesgotáveis exercícios da dialética, úteis para os que assistem e também para os que realizam.
Nos últimos anos de sua vida, trocou a expressão “teatro épico” por “teatro dialético”; o mundo é transformável porque é contraditório, para saber em que medida é transformável é preciso levar em conta as leis de sua evolução e para isso é necessário partir da dialética dos clássicos socialista.
14- BERTOLT BRECHT (1898 – 1956)
Poeta e teatrólogo de origem alemã é responsável por uma concepção inovadora do teatro. Para ele, a poesia e o teatro não são apenas maneiras de expressar a sensibilidade do individuo e sim de servir como elemento ativo no processo social. De linho expressionista é autor de “Tambores na Noite”, “O homem é um homem, “A òpera dos três Vintens”, foi no gênero épico “A Vida de Galileu” e ilusionista “Esplendor e Miséria do Terceiro Reich”, entre outras.
“A VIDA DE GALILEU”
Considerada a melhor obra brechtiana, é a fórmula final de seu teatro dialético. Conta a história de Galileu e suas descobertas cientificas. Condenado pela igreja, que tinha o domínio da ciência, passa a sofrer perseguições, num grande processo em que a verdade é causa.
OUTROS RUMOS
Piscator e Brecht influenciam o aparecimento de uma das mais fecundas experiências do teatro norte-americano, o Living Newspaper (Jornal Vivo), dramatizações realizadas a partir de noticias de jornais, trabalho desenvolvido especialmente pelo Federal Theatre, que chegou a ter dez mil profissionais, organização fundada pelo governo durante o “New Deal” de Roosevelt, procurando solucionar a crise de desemprego no setor teatral. O projeto, com adaptações, seria depois retomado no Brasil por Augusto Boal, com o “teatro jornal”. O mais ativo dos realizadores desta manifestação polêmica e habitacional de teatro político foi Joseph Losey.
Das mesmas fontes surge, sobretudo a partir dos anos sessenta, o “teatro documento”: pesquisa e dados objetivos, reconstituições minuciosamente fundamentadas em documentos reais ou processos jurídicos, peças que revelam um rigor didático e agressivo pela fria revelação teatralizada de verdades irrecusáveis. Exemplos eloqüentes são obras de Peter Weiss, sobretudo O Interrogatório , sobre Auschwitz, ou O Discurso do Vietnan, sobre a resistência vietnamita à invasão norte-americana, e o teatro de Rolf Hoshhth, principalmente a polemica contestação do papa pio XII e suas omissões diante do avanço nazista em O Vigário .
Nos Estados Unidos o teatro ganha dimensão maior com o nascimento de uma dramaturgia nacional, sob influencia de Strindberg e Ibsen, Wedekind e Freud: a obra de Eugene O’Neill. Influencias sensíveis serão também as idéias de Stanislaviski, incorporadas por muitos encenadores e dramaturgos, e a estadia, durante a guerra, de Piscator, que criou o Dramatic Workshop, formando atores, diretores e dramaturgos que renovaram a cena norte-americana. Mas o drama realista psicológico mantém-se como forma mais habitual, incentivado nos cursos de Play-writing das universidades em todo o país. Certa análise mais penetrante do capitalismo no cotidiano norte-americano encontra-se em peças de Clifford Odets, Tennessee Williams e Arthur Miller.
È preciso ainda lembrar o poeta Frederico Garcia Lorca, animador de movimentos de cultura popular na Espanha, assassinado pelos franquistas durante a guerra civil.
Finalmente, colonizado cultural e politicamente pelo imperialismo norte-americano, o teatro da América Latina vem lutando, através dos tempos, por sua libertação cultural, como os demais países do terceiro mundo. Hoje há um vigoroso movimento também na África e na Ásia: utiliza a estrutura realista crítica tradicional, ou procura antropofagicamente assimilar Brecht, ou ainda buscar caminhos mais autenticamente nacionais, a partir de tradições e manifestações populares. De modo geral, mais preocupado com sua eficácia imediata do que com um discutível vanguardismo formal. Em Cuba um teatro novo, vinculado à libertação popular, ganha espaço, com patrocínio oficial. Nos demais países resta o esforço das forças democráticas, que se traduz em eventos concretos, mas nem sempre regulares em nível de dramaturgia e espetáculo.
15 – EUGENE O’NEILL (1888 – 1953)
Proveniente de uma família extremamente problemática, não foram poucas as vezes que esse dramaturgo norte-americano encontrou nela vários de seus personagens.
Autor de vastíssima obra teatral, tem na sua galeria de prêmios 3 pulitzer e um Nobel de Literatura (1836).
Entre outras, podemos citar: “Além do Horizonte”, “Anna Christie”, “O Grande Deus Brown”, “Estranho Interlúdio”, “Electra e os Fantasmas”, “ Longa Jornada Noite Adentro”.
“LONGA JORNADA NOITE ADENTRO”
Uma das mais bem sucedidas tragédias de Eugene O’Neill, conta a história da família Tyrone, cujos elementos se baseiam na biografia da família O’Neill, inclusive o autor.
Cinco personagens vivem em um dia os conflitos do alcoolismo, a decadência moral, os idealismo e conformismo.
16 – EUGÈNE IONESCO (1912)
Dramaturgo de vanguarda é um dos nomes do teatro do absurdo. Ionesco joga às vezes de uma maneira até divertida, a análise do homem e de seu meio social: a busca da razão, a lógica formal falida, a dissolução das relações humanas. Isso tendo ao fundo a amargura cotidiana.
Autor de : “A Cantora Careca”, “A Lição”, “As Cadeiras”, “o Rinoceronte”. “O Salão de Automóvel”.
“O RINOCERONTE”
Surpreendidos por uma inesperada invasão de rinocerontes verdes, os moradores de uma cidade passam às mais diversas reações. Na verdade, são as próprias pessoas que se transformam na besta.
È uma sátira ao nazismo, assim como uma crítica aos regimes totalitários e ao conformismo.
17 – EDWARD ALBEE
Albee apareceu na cena teatral norte – americana só no inicio dos anos 60, com trabalhos de um só ato, alcançando grande sucesso nos teatros off-Broadway.
Sua temática principal é um tanto complexa: a real comunicação entre os homens numa sociedade, em oposição aos seus sonhos, num jogo que leva às frustrações. Pertence à Vanguarda do Absurdo”.
Algumas obras: “Quem tem medo de Virginia Woolf”, “A História do Zoo”, “UM Delicado Equilibrio”, “Caixa de Areia”, “A Pequenina Alice”.
“QUEM TEM MEDO DE VIRGINIA WOOLF”
A cena se passa numa madrugada de domingo. Marta, uma mulher dominadora e insatisfeita é filha do reitor e casada com George também professor universitário. Recebem um casal de jovens professores, Nick e Benzinho.
A partir daí uma série de conflitos se dá inicio, onde as tensões emocionais e psicológicas são jogadas através de sua personalidade.
18 – PETER WEISS (1916 – 1982)
Dramaturgo dos anos 60/70, é um dos autores de “teatro documento”. Tem grande influencia do teatro épico de Piscator e de Brecht.
Seus temas históricos geralmente são analisados no tempo presente, diferenciando-se desta maneira de um simples relato do fato.
È autor de: “Marat/Sade”, “O Interrogatório”, “A Balada do Fantoche Lusitano”, “Tratsky no Exílio”, outras.
“O INTERROGATÓRIO”
Através de depoimentos pessoais de sobreviventes de campos de concentração, oficiais alemães e testemunhas, o processo nazista é analisado e julgado, sem ser tendencioso para qualquer dos lados.
19 – SAMUEL BECHETT (1906)
Autor vanguadista, é comparado muitas vezes a Ionesco, quanto ao seu absurdo. Seus personagens seguem mais um estilo natural, envolvidos por um realismo banal e cotidiano, que os torna próximo do público.
De origem Irlandesa, tem sua obra compreendida principalmente entre 1946 – 1950, entre as quais aparecem: “Eleuthero”, “Esperando Godot”, “Fim de Jogo”, outras
“ESPERANDO GODOT”
Num lugar deserto, sem cor, somente com uma àrvore no centro, dois vagabundos, Wladmir e Estragon esperam por Godot. Quem é Godot? Personagem mesterioso, ele pode ser Deus, a esperança, o tempo, os sonhos. Bechett não se preocupa muito em decifrar. Ao final, a realidade de que Godot realmente não vem.
TEATRO NO BRASIL
PRIMEIRA FASE:
È teatro no Brasil, de 1900 até hoje? Sem dúvida, uma trajetória de lento amadurecimento e decidido esforço de emancipação nacional. Apesar dos anos recentes de quase estagnação e difícil resistência diante da repressão cultural instaurada com o golpe militar em 1964. Um painel completo destes oitenta anos ainda está pra ser estabelecido: o país é imenso, o teatro existe em cada pequena cidade, cada região possui características culturais especificas e também manifestações tradicionais próprias de teatro popular; o teatro profissional praticamente só é encontrado, com uma estrutura apenas relativamente sólida, em São Paulo e Rio de Janeiro; nos demais Estados registram-se constantes tentativas de profissionalização e mesmo a existência de cooperativas ou empresas para profissionais, mas o que domina amplamente o território nacional é a dispersa e às vezes estimulante produção não profissional. A história do teatro realizado no Brasil, em todos os níveis, padece de um erro dos mais graves: salvo raríssimas exceções, que apenas confirmam a regra, referece-se exclusivamente ao que acontece em São Paulo e Rio, perdendo a noção de totalidade do movimento. È evidente que, apesar da advertência, o erro continua presente neste brevíssimo resumo.
Talvez seja possível admitir que estes oitenta anos se dividem em cinco etapas. Na primeira, do inicio do século até 1927, quando se organiza a primeira companhia estável, quase nada de significativo. Uma curiosidade: um texto de Graça Aranha, Malazarte, foi encenado em Paris em 1911, no templo do simbolismo europeu, o Théatre de I’Ouvre. Um mistério que ainda deve ser melhor desvendado: no inicio do século, em São Paulo, houve um surto de teatro político anarquista realizado sobretudo por trabalhadores imigrados. A primeira guerra mundial corta a habitual vinda de companhias italianas, francesas e portuguesas. Surge uma tímida dramaturgia voltada para a crítica ingênua dos costumes. As revoltas tenentistas, que acontecem a revolução de 30, não deixam marcas no teatro. Em 1922 é fundado o partido Comunista Brasileiro, mas só anos mais tarde o marxismo era importância no nível da dramaturgia e do espetáculo. A semana de Arte Moderna de 22, cuja realização é uma espécie de happening, não inclui a manifestação teatral também só anos mais tarde o modernismo terá um prolongamento cênico
SEGUNDA FASE
A segunda é pródiga em inovações: inicia-se em novembro de 1927, estréia do “Teatro de Brinquedo” de Álvaro Moreyral e se encerra em 1948, quando surge em São Paulo o Teatro Brasileiro de Comédia. Inclui um período que merece atenção: durante o Estado Novo, de 1937 a 1945, a ditadura procura silenciar o teatro mas a ideologia populista não impede a aguda crítica política que ganha importância no teatro de revista. Nesta fase se organizam as primeiras companhias estáveis, em torno de atores de forte comunicaão popular, como Procópio Ferreira, Jaime Costa, Dulcina de Morais, Odilon Azevedo, Eva Tudor, etc. È um período dominado pela presença de atores, mas a dramaturgia é pobre, ainda que encerre instantes esparsos de superficial mas correta observação da vida social. Um teatro que hoje precisaria ser revisto criticamente, pois foi sumariamente negado por uma critica apressada em estabelecer novos critérios. Um melodrama inspirado na luta de classes, estreado em 1932 por Procópio, inaugura a dramaturgia com preocupações sociais, Deus lhe Pague: de Joracy Camargo, que vinha do “Teatro de Bringuedo” .
(Foto de Procópio ferreira)
Mas há uma inquietação em setores da classe média intelectual. E o panorama começa a mudar. Frutos tardios do modernismo, mas surpreendentes pela livre e criativa manipulação da estrutura de dramaturgia, são o alucinado Bailado do Deus Morto, de Flávio de Carvalho, espetáculo que em 1933 determina o fechamento do “Teatro Experimental” de São Paulo, e um dramaturgo com três textos que hoje constituem um dos mais fascinantes e vigorosos patrimônios do teatro brasileiro: Oswald de Andrade, com O Rei da Vela (1933), “O Homem e Cavalo” (1934) e “A Morta” (1937).
Poucas vezes a temática política encontrou uma expressão tão desinibida e corajosa, no Brasil, como nestes textos, que cedo foram sufocados pela censura de Vargas. No nível do espetáculo, também transformações: Paschoal Carlos Magno funda o Teatro do Estudante do Brasil em 1938, imprimindo uma visão mais cultural da expressão teatral. E, finalmente, em 1941, surge “Os Comediantes”, no Rio de Janeiro, grupo conduzido por Brutus Pedreira, Luiza Barreto Leite e Santa Rosa. Nestes anos, em São Paulo, dois grupos amadores realizam um semelhante trabalho pioneiro, na preparação da nova geração: o “Grupo Teatro Experimental” de Alfredo Mesquita, e o “Grupo Universitário de Teatro” de Décio de Almeida Prado. Mas o primeiro passo do estabelecimento de um novo padrão cultural cabe aos “Comediantes” do Rio: em 1943, com a direção do polonês Zbnniev Ziembinski, surge, a partir do expressionismo europeu, Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues. Um instante que certamente admite diversos níveis de crítica, pois marca o inicio da introdução entre nós do modelo estrangeiro de um espetáculo em detrimento da pesquisa de nossas raízes mais autenticas, mas sem duvida alguma um imenso salto qualitativo moderno no Brasil.
(foto Vestido de Noiva)
TERCEIRA FASE
Do aparecimento o TBC em 1948 até 1958, ano em que o Teatro de Arena de São Paulo estréia Eles não Usam Black-tie, de Geanfrancesco Guarnieri, e um grupo de estudantes de direito organiza o Teatro Oficina de São Paulo. È uma etapa dominada pelo trabalho dos encenadores italianos importados para conduzirem o trabalho profissional dos antigos amadores: Adlfo Celi, Luciano Salce, Flaminio Bollini Cerri, Gianni Ratto e, mais expressivos pela valiosa contribuição teórica, Ruggero Jacobbi e Alberto D’Aversa. O TBC nasceu de uma aposta: o industrial Franco Zapari afirmou que São Paulo poderia ter um teatro estável como o mesmo nível do que era produzido no pós-guerra italiano. O TBC é um marco decisivo e sua tragetória confunde-se com o movimento social: surge depois do fim da ditadura Vargas, produzido pela burguesia para a burguesia, importando técnca e repertório, evidenciando ideologicamente ecletismo e nítida tendência para o culturalismo esteticista. Mas organiza definitivamente a estrutura profissional do teatro brasileiro, cria mentalidade nova em nível de respeito e estudo do teatro, introduz repertório ao gosto da exigência burguesa, mas coloca os espectadores em contato com um nível superior de dramaturgia, forma grande número de interpretes que depois sairiam de suas fileiras para organizarem companhias nos mesmos moldes, mas já mais independentes, inclusive quanto à escolha de repertório. O País transforma-se, há um movimento de ascensão das massas populares, o governo assume uma postura nacionalista visando a fazer crescer o capitalismo ainda bastante dependente, o que acirra contradições sociais e dá a lento novo as batalhas de libertação do proletariado e dos trabalhadores do campo. A Juventude incorpora novas formas e frentes de luta. No campo teatral, a linha do TBC provoca reação em jovens recém-formados pela própria Escola de Arte Dramática de São Paulo (fundada para “municiar” o elenco do TBC) e jovens empenhados em usar o teatro como instrumento político, em atividade em novos grupos formados por estudantes. Daí surgirá um elenco que se transforma, depois de uma fase inicial de indefinida oposição (de 1953 a 1958), na antítese do TBC: o Teatro de Arena. O dramaturgo brasileiro, com exceção da crítica burguesa de Abílio Pereira de Almeida, esteve ausente do TBC. Os dois textos que abrem novos rumos para a dramaturgia nacional antes de Black-Tie , são encenados em outros locais: A Moratória, de Jorge de Andrade, em 1955, pelo Teatro Maria Della costa, e o Auto da Compadecida, em 1957, por um grupo não profissional do Recife. O Arena será, como resposta, a sede da nova dramaturgia, que nasce com preocupações sócio-políticas clara, fornecendo inclusive, por seu talvez ainda romântico mas decidido e apaixonado mergulho no confronto com nossa realidade, material para uma renovação do espetáculo, em nível de interpretação e encenação.
QUARTA FASE:
Esta quarta fase vem de 1958 até dezembro de 1968: na verdade o golpe militar de 64 deu o ponto de partida para a repressão cultural, mas foi a promulgação da arbitrária legislação, centralizada no Ato Institucional nº 5, que liquidou os últimos vestígios de liberdade e vida democrática no País. Estes dez anos, de 1958 a 1968, talvez tenha sido os mais fecundos até agora: marcam amadurecimento da dramaturgia e da encenação, a afirmação de uma geração que assume o teatro como atividade socialmente responsável, lançando-se na investigação dos temas mais urgentes do processo sócio-político nacional. Basicamente, esta etapa é definida pelo trabalho do Teatro de Arena, do Oficina e, fundado em 1964 como tentativa de resistência ao golpe, do Teatro Opinião, do Rio de Janeiro. E, sem condições de mencionar todos os grupos que, inspirados por este trabalho ou a partir de suas próprias constatações de impasse e necessidade de uma cultura nacional participante surgiram em diferentes Estados, como Rio Grande do Sul ou Pernambuco ( com o trabalho de Hermilo Borba Filho e seu “Teatro Popular do Nordeste”) ou Bahia, é imprescindível citar ainda a experiência marcada por acertos e erros, mas ainda pioneira e essencial para qualquer futuro aprofundamento crítico e prático de um teatro agitacional, dos espetáculos do Centro Popular de ultura da UNE e do Movimento de Cultura Popular do Recife.
Neste período registra-se a crise e o fim do TBC: um projeto ideológico que perde o sentido histórico. E ainda tenta, antes do fim, incorporar as novas tendências: o TBC chama encenadores brasileiros, como Flávio Rangel e Antunes Filho, para encenar dramaturgos que se pronunciam frontalmente contra a classe burguesa, como Gianfrancesco Guarnieri (A Semente) ou Dias Gomes (O Pagador de Promessas). Arena e Oficina realizam um trabalho aparentemente divergente: na verdade se completam. E, se estudados juntos, revelam a potencialidade criativa e também os limites ideológicos de participação de setores da classe média empenhados na construção de uma cultura socialista. Ambos os grupos defendem os mesmos ideais, mas diferem na maneira de tratá-los: inclusive, enquanto a Arena desenvolve essencialmente o trabalho de dramaturgia, o Oficina volta-se primordialmente para o trabalho de encenação. Ambos cessaram atividades quase ao mesmo tempo. Em conseqüência da repressão policial, depois de terem conseguido manter, entre 1964 e 1968, uma firme resistência. O Arena para em 1971, após a prisão de Augusto Boal, que acaba se exilando. O Oficina também tem José Celso Martines Correa preso e em seguida exilado. Mas acaba renascendo em Lisboa, depois em Moçambique, e regressa ao Brasil para reorganizar-se: depois de uma série de experiência radical de negação do teatro enquanto espetáculo, busca uma nova relação com o público e troca seu nome te -ato...Boal, a principio na America Latina, depois na Europa, coerente com seus primeiros compromissos, projeta-se internacionalmente com a formulação de uma proposta de trabalho que pretende mesmo superar Brecht, enquanto utilidade política, e começa por recuperar estruturas antes usadas por grupos de agitação e propaganda, integrando-as numa totalidade, que matem a idéia de agitação, mas recusa tornar-se propaganda de qualquer verdade já pronta, que é definida com “ teatro do oprimido”. Talvez seja possível discordar de alguns aspectos, mas sua definição é exemplar: devolver ao povo os meios de produção teatral.
A quinta fase Institucional nº 5 até nossos dias, é marcada pelo difícil e exaustivo trabalho de resistência cultural. Confuso e contraditório, necessário e dilacerante. Realizado por profissionais e não profissionais, uma dramaturgia que, usando a expressão de Guarnieri para definir suas peças, passou a ser um “teatro de ocasião”. Uma encenação que passou a pesquisar mais as formas de ludibriar a censura e fazer passar a verdade e a denúncia, em detrimento de um livre desenvolvimento de seus próprios recursos. Diante da arbitrária censura policial, ergueu-se este teatro tantas vezes prejudicado pela necessidade da metáfora, da alusão cifrada, da revisão histórica deliberadamente oportunista, das questões sociais tratadas nos estreitos limites do permissível, de uma pressa inimiga da pesquisa criativa. Tempo de silêncio, sussuros ou gritos, às vezes impacientes e descontrolados.
Mas apesar do cerceamento, alguns exemplos atestam a recusa do silêncio: Um grito Parado no Ar e Ponto de Partida, de Guarnieri; Abajur Lilás e Barrela de Plínio Marcos; Patética, de João Ribeiro Chaves Neto e O ÙltimoCarro, de João das Neves; Para Highirte e Rasga Coração, de Oduvaldo Viana Filho; Gota D’Água, de Chico Buarque e Paulo Pontes, etc.
Hoje, mais uma vez, são inúmeros os caminhos e incertas as perspectivas. Uma precária liberalização da censura, nitidamente manipulada pelo poder em sua tentativa de auto-reformar-se, faz surgir indícios de processos mais refinados de limitação à liberdade de criação: produtores voltados para o lucro, em conflito com a pesquisa de novas linguagens ou contra a formulação de propostas ideológicas mais avançadas. Padrões medíocres de teatro comercial ditados pela influencia poderosa da televisão, que acabou sedimentando uma linguagem que o teatro precisa, mas não sabe como recusar. Grupos novos que se forjam porque cresce o desemprego, ou, nos melhores casos, porque possuem projetos incompatíveis com as estruturas profissionais vigentes. Cooperativas que ainda não encontraram conseqüente definição de trabalho nem uma forma sólida de sobrevivência e eficácia artística e econômica. Aumentam os esforços em busca de um teatro vinculado aos bairros e também a sindicatos e associações, igrejas e comunidades de base, etc. Surgem, junto a organizações operárias, espetáculos escritos, produzidos e interpretados pelos próprios trabalhadores. Enfim, um teatro institucional em crise e alternativas que ainda não encontraram viabilidade.
Em todos os Estados a mesma procura de um movimento sócio-cultural integrado. Basta mencionar o que vem sendo realizado em Manaus, por um grupo amador dirigido por Márcio de Souza, escritor e encenador. Mas paralelamente certos setores da juventude, formada nos anos de ditadura, parecem, sem desonestidade, descrever das possibilidades de um trabalho lógico e racional. E são imensas as tentações de cair no voluntarismo e no universo da gratuidade, da irresponsabilidade ou da procura formal abstrata e vazia. Nos últimos anos tivemos claras manifestações de uma desencontrada revolta adolescente, em confusos espetáculos que se auto-rotulavam de contracultura.
Certamente a retomada de uma atividade mais conseqüente e lúcida, útil e participante, a partir de uma análise cientifica da realidade que nos afaste do diletantismo, dependerá bastante dos imprevisíveis rumos do processo histórico nacional. No instante em que parecem ressurgir possibilidades de reinstauração do processo democrático, é essencial que as forças culturais, ao lado dos trabalhadores e dos setores de oposição progressistas e democrática, se organizem e se distinguem, sem qualquer tipo de rigidez dogmática, através de uma unidade política paciente e lúcida, à consolidação e ampliação deste imprescindível espaço democrático. Sem dúvida cabe ao teatro brasileiro, se souber extrair conseqüências teóricas e práticas de seu passado mais recente, uma não desprezível parcela desta responsabilidade.
Texto: Fernando Peixoto
Pesquisa: Teatro Vivo – Abril Cultural
Planejamento: José Antonio Teodoro e Maria Helena Carvalho
Nenhum comentário:
Postar um comentário